關(guān)于譯者風(fēng)格之我見(jiàn)

作為一個(gè)譯者，要不要有自己的風(fēng)格?這是長(zhǎng)期以來(lái)外語(yǔ)界翻譯理論研究中人們爭(zhēng)論的一個(gè)問(wèn)題，也是困擾著不少專家學(xué)者的一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，有的人主張:譯者在翻譯中要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乩斫庠?，并充分表現(xiàn)原作的風(fēng)格，譯者在翻譯中并不帶進(jìn)自己的主觀色彩，不形成自己的翻譯風(fēng)格;有的人認(rèn)為，原作的風(fēng)格雖然相對(duì)固定的存在，但是由于不同的人對(duì)原作的理解不同，不同的人采用的認(rèn)知和表達(dá)方式不一樣，會(huì)獨(dú)立于原作風(fēng)格之外，形成譯者自己的風(fēng)格。正如人們所說(shuō)，“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特”。這也說(shuō)明可能有一千種對(duì)哈姆雷特的理解，這些理解有可能是基于不同的翻譯風(fēng)格而產(chǎn)生的。周克希說(shuō):“翻譯實(shí)際上是擺脫不了譯者個(gè)人色彩的，有多少個(gè)譯者，就有多少個(gè)不同的譯本。它們之間，有時(shí)也許并沒(méi)有高低優(yōu)劣之分，而只有譯者在對(duì)原作的感受上存在差異。”在譯完《王家大道》一書后，他意識(shí)到“自己難以成為一個(gè)好的‘性格演員’，也就是說(shuō)，我恐怕不宜翻譯跟自己氣質(zhì)相距較遠(yuǎn)的作品。”

        以《哈姆雷特》為例，在我國(guó)就有朱生豪、曹未風(fēng)、卞之琳、林同濟(jì)、孫大雨等人所作的五種譯本，在各自的譯本里，這些翻譯家實(shí)際上創(chuàng)造了五個(gè)風(fēng)格各異的哈姆雷特的形象。其實(shí)，就譯者風(fēng)格而言，我們無(wú)法否認(rèn)譯者在翻譯中的譯風(fēng)會(huì)因譯者對(duì)原作的理解而采取自己較熟悉的方式自然得以體現(xiàn).黃源深教授就說(shuō):“譯者最好能選擇與自己風(fēng)格相近的作品翻譯。”即使是同一譯者，在翻譯不同作家、不同時(shí)期的作品時(shí)，甚至在翻譯同一個(gè)作家不同時(shí)期的作品時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出不同的翻譯風(fēng)格。所以，要對(duì)譯者有沒(méi)有自己的翻譯風(fēng)格，抑或要不要有自己的翻譯風(fēng)格下一個(gè)定論實(shí)在是一件難事，決不能簡(jiǎn)單地以某種現(xiàn)象、某些牽強(qiáng)的總結(jié)而得出結(jié)論。

        下面，我們首先來(lái)弄清楚什么是風(fēng)格?什么是原作的風(fēng)格?風(fēng)格形成的根基是什么?風(fēng)格與作者的個(gè)性特征有多大的關(guān)系?
       

        風(fēng)格即作家創(chuàng)作的獨(dú)特標(biāo)志，它從作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)的統(tǒng)一中顯現(xiàn)出來(lái)，并貫穿在作家的一系列作品中。因而，文學(xué)的風(fēng)格，乃是文學(xué)創(chuàng)作上一種屯要的客觀現(xiàn)象，
而不是任何讀者、評(píng)論者強(qiáng)加給作品的，也不是什么人可以隨便抹煞否定的。正是由于不同作家的作品有著不同的風(fēng)格，所以我們很容易對(duì)某一個(gè)作家的作品形成固有的評(píng)價(jià)和觀點(diǎn)。如魯迅有魯迅的風(fēng)格，巴金有巴金的風(fēng)格，而茅盾的風(fēng)格又與這兩位相異。各樹(shù)一面旗幟，各領(lǐng)一路風(fēng)騷.威克納格在《詩(shī)學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》中說(shuō):“風(fēng)格是語(yǔ)言的表現(xiàn)形態(tài)。”他提到:傳說(shuō)《伊利亞特》為希臘盲人詩(shī)人荷馬所作，但后人經(jīng)過(guò)仔細(xì)地研究，通過(guò)與荷馬的大量作品相比較，在作品中“發(fā)現(xiàn)了各人的不同風(fēng)格，從而辨認(rèn)了并證明了這些英雄史詩(shī)的作者是集體性的葉。由此可見(jiàn)，風(fēng)格特征對(duì)于創(chuàng)作、欣賞和理論研究都是十分重要的。保持原作的風(fēng)格，具有十分重要的意義。
        不難看出，風(fēng)格的形成涉及復(fù)雜的因素，風(fēng)格的顯現(xiàn)也就成了文學(xué)翻譯中較為敏感而復(fù)雜的問(wèn)題。從理論上講，風(fēng)格的含義難以準(zhǔn)確地科學(xué)界定，它既包括大的方面，如流派
的、時(shí)代的、階級(jí)的、民族的、文化的風(fēng)格;又包括小的方面，如作家的遣詞造句、裝點(diǎn)修辭、作家對(duì)文化現(xiàn)象的把握和運(yùn)用，尤其是體現(xiàn)作家個(gè)性特征的人格因素在作品中的作用，等等。這一切，都將形成風(fēng)格，成為風(fēng)格的一些特征。然而，作品風(fēng)格的基礎(chǔ)和核心，是作家作品的風(fēng)格。離開(kāi)了作品的風(fēng)格，作家的風(fēng)格，也就沒(méi)有什么流派的風(fēng)格、階級(jí)的風(fēng)格、民族的風(fēng)格或時(shí)代的風(fēng)格。正如法國(guó)著名作家福樓拜就說(shuō)過(guò)，對(duì)于一部文學(xué)作品而言，“風(fēng)格就是生命。這是思想的血液。”可見(jiàn)風(fēng)格在文學(xué)作品翻譯中的重要作用，它是不可替代的、不容忽視的?？梢哉f(shuō)，再現(xiàn)了原作的風(fēng)格，就是保存了那些驚世原作的生命，保證了原作生生不息地世代傳誦。

        風(fēng)格體現(xiàn)在文學(xué)作品內(nèi)容與形式諸因素的統(tǒng)一之中，一個(gè)作家風(fēng)格的表現(xiàn)也離不開(kāi)作品的內(nèi)容與形式。每個(gè)作家不僅有特定的經(jīng)歷、教養(yǎng)等所形成的特殊生活領(lǐng)域，而且一個(gè)成熟的作家還有他感受、認(rèn)識(shí)生活的習(xí)慣角度，這往往影響并構(gòu)成了他的作品在題材選擇、主題提煉上不同于其他作家的特點(diǎn)，構(gòu)成了他的作品在內(nèi)容上的某種一貫性。在形式上，一個(gè)作家不但有他慣用的體裁，而且他構(gòu)造作品的方式、塑造形象的技巧，以及使用文學(xué)語(yǔ)言等也會(huì)具有與眾不同的特點(diǎn)。正是這些東西，使一個(gè)作家不同于另一個(gè)作家的風(fēng)格而為世人所接受。

        我們常說(shuō)“文如其人”、“風(fēng)格就是人”，就是強(qiáng)調(diào)作品的風(fēng)格與作家創(chuàng)作個(gè)性的依存關(guān)系。例如:托爾斯泰天生帶有一種貴族氣質(zhì)，走筆舒展而從容;陀思妥耶夫斯基一生蹭蹬，筆下人物多為小市民，行文常讓人感到急促、緊張。周克希在《譯邊草》中寫到:曹國(guó)維先生重譯《罪與罰》時(shí)有這樣的體會(huì):陀氏的原文有時(shí)看上去顛三倒四，像是在東想想，西想想，然而就這樣，他把一種緊張的心理狀態(tài)傳達(dá)給你，抓住你，讓你也緊張起來(lái)。這樣的文字不能去理順，“一理順，緊張感就消失了”。可以說(shuō)，作家的創(chuàng)作個(gè)性是形成文學(xué)風(fēng)格的直接原因。

        我們都知道，翻譯看似是復(fù)制別人的產(chǎn)品，其實(shí)翻譯是一種再創(chuàng)作，是基于譯者對(duì)原作品的理解而創(chuàng)作出來(lái)的自己的思想。所以，譯者有意或者無(wú)意的，都會(huì)形成自己的風(fēng)格。

轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明本文由譯雅馨深圳翻譯公司整理提供